소장자료

「장면 연출과 행동 」은 졸저 「배역 창조와 행동 」에 짝을 이루는 책이다. 후자가 연기에 관련된 연구 성과를 모은 책이라면 전자는 학교 수업과 연출 현장에서의 경험을 바탕으로 연출에 관한 그동안의 연구 성과를 한곳에 모은 책이다.
처음 연출을 공부할 때 가졌던 것은 눈에 보이는 여러 연극적 요소들을 통해 어떻게 눈에 보이지 않는 ‘리듬과 템포’를 창조할 수 있을까라는 의문이었다. 바그너가 말한 것처럼, ‘모든 예술의 궁극적인 목표는 리듬의 창조에 있다’면, 연극에서의 장면 연출도 역시 리듬의 창조에 그 최종적 목적이 있다고 보았기 때문이다.
이런 연구는 2004년경 포스트구조주의와 포스트모더니즘을 공부하면서 장면의 구체성의 재현보다는 장면의 평면화를 통한 추상성의 표현에 관심을 가지면서 변하기 시작했다. 3차원이라는 극장 공간에서 입체적 요소인 배우와 세트, 대도구와 소도구 등을 어떻게 2차원적 평면 요소로 전환할 수 있을지에 관한 연구가 그 다음에 계속되었다. 헤겔이 말한 제2의 시간과 ‘환조보다는 부조가 훨씬 더 예술적’이라는 생각이 많은 자극이 되었다.
연출 공부의 마지막 단계는 장면의 생성성이었다. 연출은 결국 한 장면에서 관객과 조우하면서 생성되는 시·공간의 형성에 깊이 관여할 수밖에 없다는 것이 당시의 생각이었다. 추상성과 생성성이 한 장면 안에서 결합하면서 어떻게 삶의 에너지로 변환되어 나타날 수 있을까라는 의문을 해결하기 위한 연구 과정이었다. 보링어의 ‘모방과 감정이입보다는 추상충동이 보다 근원적, 보편적 진리에 닿아 있다’는 선언이 일종의 지향점으로 작용했던 때였다.
그러나 위의 세 가지 국면이 공통적으로 갖고 있는 것은, 연출 작업은 결정적으로 행위현장에서 배우의 행동을 통해 표현되어야 한다는 점이다. 리듬과 템포의 창조와 입체적 요소의 평면화 그리고 장면의 생성성은 모두 행위현장에서의 행동을 통해 달성되기 때문이다.

<장면 연출과 행동>은 졸저 <배역 창조와 행동>에 짝을 이루는 책이다. 후자가 연기에 관련된 연구 성과를 모은 책이라면 전자는 학교 수업과 연출 현장에서의 경험을 바탕으로 연출에 관한 그동안의 연구 성과를 한곳에 모은 책이다.

처음 연출을 공부할 때 가졌던 것은 눈에 보이는 여러 연극적 요소들을 통해 어떻게 눈에 보이지 않는 ‘리듬과 템포’를 창조할 수 있을까라는 의문이었다. 바그너가 말한 것처럼, ‘모든 예술의 궁극적인 목표는 리듬의 창조에 있다’면, 연극에서의 장면 연출도 역시 리듬의 창조에 그 최종적 목적이 있다고 보았기 때문이다.

이런 연구는 2004년경 포스트구조주의와 포스트모더니즘을 공부하면서 장면의 구체성의 재현보다는 장면의 평면화를 통한 추상성의 표현에 관심을 가지면서 변하기 시작했다. 3차원이라는 극장 공간에서 입체적 요소인 배우와 세트, 대도구와 소도구 등을 어떻게 2차원적 평면 요소로 전환할 수 있을지에 관한 연구가 그 다음에 계속되었다. 헤겔이 말한 제2의 시간과 ‘환조보다는 부조가 훨씬 더 예술적’이라는 생각이 많은 자극이 되었다.

연출 공부의 마지막 단계는 장면의 생성성이었다. 연출은 결국 한 장면에서 관객과 조우하면서 생성되는 시·공간의 형성에 깊이 관여할 수밖에 없다는 것이 당시의 생각이었다. 추상성과 생성성이 한 장면 안에서 결합하면서 어떻게 삶의 에너지로 변환되어 나타날 수 있을까라는 의문을 해결하기 위한 연구 과정이었다. 보링어의 ‘모방과 감정이입보다는 추상충동이 보다 근원적, 보편적 진리에 닿아 있다’는 선언이 일종의 지향점으로 작용했던 때였다.

그러나 위의 세 가지 국면이 공통적으로 갖고 있는 것은, 연출 작업은 결정적으로 행위현장에서 배우의 행동을 통해 표현되어야 한다는 점이다. 리듬과 템포의 창조와 입체적 요소의 평면화 그리고 장면의 생성성은 모두 행위현장에서의 행동을 통해 달성되기 때문이다.

책머리에 ㆍ 7

제1부 연극 연출과 리듬·템포
제1장 장면 연출과 리듬·템포 1 ㆍ 17
1. 들어가는 글 ㆍ 17
2. 리듬과 템포의 정의 ㆍ 19
3. 한 장면에서 리듬과 템포를 결정짓는 요소들 ㆍ 24
4. 한 장면과 전체 장면 사이의 상관관계에서의 리듬과 템포 ㆍ 33
5. 나가는 글 ㆍ 35

제2장 장면 연출과 리듬·템포 2 ㆍ 37
1. 들어가는 글 ㆍ 37
2. 장면 연출과 리듬·템포의 내적, 외적 상관관계 ㆍ 40
3. 한 장면의 내적 리듬과 템포 ㆍ 44
4. 한 장면의 외적 리듬과 템포 ㆍ 48
5. 통합기능으로서의 리듬과 템포, 인위적 통제 가능성 ㆍ 51
6. 나가는 글 ㆍ 54


제2부 장면의 시·공간과 리듬·템포
제1장 장면 연출과 시·공간의 조성: 장면 연출의 지향점과 리듬을 중심으로 ㆍ 59
1. 들어가는 글 ㆍ 59
2. 장면 연출의 여러 지향점들 ㆍ 63
2.1. 가능태를 향한 전경의 창조 ㆍ 63
2.2. 일상을 초월한 비일상적 대상의 창조 ㆍ 65
2.3. 관객의 심상의 창조 ㆍ 66
3. 장면 연출에 있어서 연출과 관객의 상호성 ㆍ 68
4. 장면 연출의 지향점으로서의 리듬 ㆍ 72
4.1. 모방 대상으로서의 현실의 추상성 ㆍ 72
4.2. 추상적 일상의 표현도구로서의 리듬의 발견과 창조 ㆍ 75
5. 나가는 글 ㆍ 80

제2장 장면 연출과 리듬·템포: 장소(place)와 장면(scene)의 고정성을 중심으로 ㆍ 83
1. 들어가는 글 ㆍ 83
2. 장면 연출: 시간의 흐름 속에서의 공간(place, stage, scene)의 고정성과 이중성 ㆍ 86
3. 장면 연출과 고정성·다변성의 상관관계 ㆍ 90
4. 장면구성요소의 활용을 통한 리듬·템포의 창조 ㆍ 94
4.1. 등장인물의 등·퇴장: 장면 안과 장면 사이 ㆍ 95
4.2. 장소(장면) 분할과 병치 ㆍ 100
4.3. 등장인물의 행동과 대사의 속도, 강약, 장단고저 ㆍ 101
4.4. 기술적 수단들의 변화: 무대, 조명, 의상, 음향 ㆍ 104
4.5. 내용과 상황의 변화 ㆍ 106
4.6. 단락의 구분과 장면들 간의 충돌: 장면 사이의 연결과 암전 ㆍ 109
5. 나가는 글 ㆍ 111

제3장 장면 연출과 시·공간의 리듬 ㆍ 114
1. 들어가는 글 ㆍ 114
2. 장면 연출의 시·공간적 특성 ㆍ 119
3. 시·공간의 가시성과 비가시성 ㆍ 125
4. 시·공간의 창출과 리듬 ㆍ 129
5. 나가는 글 ㆍ 135


제3부 장면 연출과 행위현장
제1장 장면 연출과 행위현장: 장면 연출의 추상성과 시뮬라시옹을 중심으로 ㆍ 139
1. 들어가는 글 ㆍ 139
2. 모방충동과 추상충동 ㆍ 146
3. 장면 연출의 새로운 지향점 ㆍ 151
3.1. 추상과 시뮬라크르(Simulacres) ㆍ 151
3.2. 장면의 평면성과 원본 없는 상사성의 의미 ㆍ 154
4. 행위현장에서의 관객의 투사와 장면 연출의 상호 생성성 ㆍ 160
5. 나가는 글 ㆍ 168

제2장 장면 연출의 추상적 평면화 ㆍ 171
1. 들어가는 글 ㆍ 171
2. 모방의 입체성과 추상의 평면성 ㆍ 173
3. 추상적 평면화의 무대 실천 ㆍ 178
3.1. 형식적 측면 ㆍ 178
3.2. 내용적 측면 ㆍ 182
4. 추상적 평면화와 행위현장 ㆍ 187
5. 나가는 글 ㆍ 192


제4부 장면의 생성성과 수행성
제1장 재현적 연기와 시뮬라크르적 연기 ㆍ 197
1. 들어가는 글 ㆍ 197
2. 모방과 연기 ㆍ 201
3. 스타니슬랍스키의 ‘진실의 감각’과 신뢰 그리고 진실 ㆍ 205
4. 시뮬라크르로서의 등장인물 ㆍ 213
5. ‘연기하기’와 시뮬라시옹 ㆍ 217
6. 시뮬라크르적 연기의 지향점 ㆍ 221
7. 나가는 글 ㆍ 225

제2장 ‘자감’ 연구 ㆍ 227
1. 들어가는 글 ㆍ 227
2. ‘자감’ 용어의 용례에 따른 정의 ㆍ 232
3. 전통적 배역 창조와 자감: ‘-이기’와 자감 ㆍ 240
4. 생성적 배역 창조와 자감: ‘-되기’와 자감 ㆍ 248
5. 나가는 글 ㆍ 252

제3장 ‘내면연기’ 연구 ㆍ 254
1. 들어가는 글 ㆍ 254
2. 내면연기 논쟁과 논점들 ㆍ 260
3. 자리/내면: 배역 창조의 근대적 공간 ㆍ 264
4. 자리 잡기: 내면연기의 형태와 주류화 ㆍ 275
5. 자리이탈: 내면연기와 정극 ㆍ 284
6. 나가는 글 ㆍ 289

인용 및 참고문헌 ㆍ 291